Les Chantiers de l’art

Les chantiers de l’art

19 et 20 décembre 2015

Un manifeste pour la culture et l’art

par Wassyla Tamzali

La performance « Les Chantiers de l’Art » est née de l’idée de la ressemblance entre un chantier dans sa phase de démolition, et les images de guerre et de destruction des villes. Images aux échos forts en Algérie, le pays marqué par des vagues de violence et de destruction qui plus qu’ailleurs jalonnent son histoire.

Le chantier/réhabilitation d’une friche urbaine de 500 m² en centre d’art, « Les Ateliers Sauvages » se trouve en plein cœur d’Alger au rez-de-chaussée d’un immeuble des années 50 construit pendant la période coloniale. Bateau ou cathédrale dont les hautes voûtes sont portées par des poutres Eiffel forgées en Lorraine à partir du minerais extrait dans les mines de Miliana, illustration du récit de la dépossession et de l’exploitation d’un peuple et de ses richesses naturelles, comme du savoir faire des bâtisseurs envahisseurs. C’était le lieu désigné pour montrer que l’art et la culture sont plus forts que toute entreprise de destruction et de dépossession.

Quand la destruction fait son ouvrage, aussi parfaitement puisse-t-elle le faire, elle ne peut tout effacer. Seuls les objets matérialisés de la création peuvent être atteints, « leurs images survivantes » sont là, et prêtes à arriver jusqu’à nous. La culture et l’art mettent en échec l’effacement de la destruction de leur matérialisation et « reviennent » comme le font les mots et les images sur les palimpsestes quand ils arrivent jusqu’à nous. Après de longs périples dans le temps et l’histoire des hommes. Voilà l’idée qui poussa à l’organisation de l’événement « Les Chantiers de l’Art » dans le chantier/réhabilitation des Ateliers Sauvages. Voilà ce que nous tentions de dire et de démontrer.

Avoir une idée est « une fête », pour reprendre les mots de Gilles Deleuze, qui dit par là la rareté de l’idée. S’inscrit ainsi dès le début de l’aventure la notion de la fête quand elle est associée à l’action, à la créativité et à l’art. Tout à commencé sous de bons auspices.

Cinq artistes plasticiens vivant à Alger et Annaba, Mehdi Bardi, Maya Ben Chikh El Fegoun, Adel Bentounsi, Mounir Gouri et Fella Tamzali Tahari ont été invités à occuper le chantier pendant un mois pour livrer au public leurs œuvres tout en sachant que le lendemain elles seraient détruites dans leur matérialité d’œuvre d’art. Trois semaines intenses de création, une journée de portes ouvertes (le 19 décembre) et une journée de destruction (le 20 décembre 2015) ; cette journée comptera autant que les étapes de la création. Pour les deux jeunes femmes et trois jeunes gens représentatifs de la scène artistique sortie à peine de la sidération des années 2000, les années du terrorisme et de la guerre fratricide, ce projet a été un voyage initiatique qu’ils entreprirent chacune et chacun dans leur singularité, dans la solitude de la création, mais également dans une communion aux autres et au lieu. Le lieu s’il faut les croire a joué un rôle déterminant dans leurs choix esthétiques. Le génie du lieu, comme nous l’enseigne Didi-Huberman était au rendez-vous. Les arts et la culture à travers leurs expressions plastiques, littéraire, audiovisuelles peuvent être des éléments de réponse, ou du moins aider à mieux comprendre les questions de la société loin des idées reçues ; l’art et la culture parce qu’ils sont en même temps le palimpseste de notre mémoire et le moyen de le déchiffrer. Comment saisir la contemporanéité dans laquelle nous sommes sans être pris comme le poisson rouge dans son bocal, ou rester ligotés dans sa caverne ? En quoi l’art peut-il nous aider là où le discours politique piétine ?

C’est avec ces questionnements que les Ateliers Sauvages ont été pensés. Ce premier évènement est venu apporter des éléments de réponse dans la mesure où Les œuvres réalisées s’inscrivaient dans la contemporanéité de notre société.

Les œuvres réalisées illustrent ce que l’on a l’habitude d’appeler « l’art contemporain ». Par leurs œuvres les artistes invités ont montré qu’être un artiste de son temps c’était d’une certaine manière être en déphasage avec « l’air du temps » pour reprendre l’idée de Giorgio Agamben dans son livre Qu’est-ce que le contemporain ? « Celui qui appartient véritablement à son temps est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui, ni n’adhère à ses prétentions ». Loin des modes picturales et chacun dans un style, les plasticiens ont par le fond et la forme affirmé leur présence sur la scène artistique algérienne et leurs capacités à saisir cette contemporanéité nécessaire pour donner un sens au présent. De l’une à l’autre des œuvres réalisées nous arpentons les chemins de notre destin : de l’enclos sombre de la violence avec pour éclairage aléatoire et furtif les élans de la résistance, du sacrifice de la vierge et de l’animal, de la quête de l’infini dans les images sans fin des tombes anonymes de ceux qui ne sont plus et qui n’ont jamais été, à la découverte de l’absence de Dieu par les milliers d’oiseaux de Farid al-Din ‘Attar se libérant comme autant de nos pensées sous le poids de l’effort, la boucle est fermée dans une cohérence implacable. Les cinq artistes se sont mis d’accord pour nous livrer ces objets dans la scénographie d’un chant incantatoire capable de nous retenir prisonnier. Une polyphonie savante où se mêlent les chants de la marié, le râle du taureau, le piaillement des oiseaux, le caquètement des coqs et le silence des tombes. Ici au milieu de la rumeur de la ville, sur ce chantier de gravats et de décombres, au milieu des bois arrachés, des murs dénudés, ils nous conduisent au cœur de notre humanité.

Adel mettra-t-il sur ses Tombes deux assiettes, comme on les trouvait sur celles de Carthage, une pour l’eau l’autre pour le zaouel, les deux appâts, l’eau et les graines, espérant attirer les oiseaux pour que leurs chants enchantent les âmes des défunts de sa tombe infinie ? Pourrait-il ainsi retenir les Oiseaux de Mehdi qui, s’ils s’envolaient, nous laisseraient seuls face aux Sacrifices de sang que Fella et Maya exposent à notre vue, nous obligeant à revenir à la vie du côté de ses acteurs tragiques : la Jeune Vierge sacrifiée et le Jeune Homme sacrificateur ? Il ne nous resterait, pour reprendrez la route, que le cri de Mounir, Résistance, et ses Lucioles qui tournent dans ce paysage de gravats plongés dans la nuit noire. Sont-ils assez sauvages, irrespectueux et inquiétants ?

Présentées au public le 19 décembre, un jour après les artistes ont « détruit » les traces matérielles de leurs œuvres nées de longs jours passés dans le secret de la création et la passion de la réalisation. Dans un immense un don de soi, ils ont réalisé une performance-manifeste qui dit leur conviction que l’art n’existe que s’il accepte de se « détruire » pour interroger notre temps. C’est à un « Ici et Maintenant » consacré par l’histoire de la pensée, de l’art, de la culture et l’histoire politique qu’ils nous convient.

Les lucioles des Ateliers Sauvages d’Alger

par Hejer Charf

 

Le temps brusque et les images-trace de la première exposition des Ateliers sauvages rappellent le titre du livre de Georges Didi-Huberman : L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg.

Dans un immeuble au cœur d’Alger, des artistes ont investi un grand espace naufragé, jonché de plâtras et de décombres. Un lieu qui évoque les vestiges d’une bataille, les empreintes d’une guerre. Les œuvres créées avec/dans ces débris se regardent comme une réminiscence des années noires de l’Algérie.

Comme l’ouverture inexorable des blessures pendant le questionnement intime des images. Comme la survivance des plaies dans les formes. « En un sens, il n’y a pas d’image sans le geste de son ouverture. Parce que ouvrir équivaut alors à dévoiler. C’est l’acte d’écarter ce qui, jusque-là empêchait de voir »(1)

Les artistes des Ateliers sauvages ont creusé le champ de ruines et déterré ces images fantômes. Le spectre de la guerre déployé en dessins, en peintures, en sculptures, sur les murs, au sol, en l’air. Une dépouille exhumée et éclatée sur toutes les formes.

La guerre de l’art déclarée aux donneurs de la mort.

La ronde de Fella Tamzali Tahari : une grande fresque troublante, peinte sur des morceaux de bois collés au mur : une tête de taureau coupée, du sang qui coule, des enfants habillés en blanc jouent. C’est le jour de l’Aïd où l’on fête le sacrifice. L’inconnu d’Adel Bentounsi : une tombe faite de gravats et un miroir qui la démultiplie à l’infini, elle est ornée d’une parure dorée comme pour résonner avec « la fête » de La ronde. Izar (drap) de Maya Bencheikh El Feggoun : des mains et des pieds en argile, grandeur nature, mutilés, difformes, sortis des murs, des corps ou ce qu’il en reste, sont couverts de draps. Une tache rouge ou le sang d’une nuit de noces. La parade des oiseaux de Mehdi Bardi : les oiseaux pèlerins de Attar, pleins les murs, coincés derrière de longs labyrinthes en bois. Ils marchent à la recherche de Simurgh, l’oiseau fabuleux. Résistance de Mounir Gouri : des murs noirs, comme après un incendie, des raies de lumière dans des briques suspendues constellent un amas de pierres où est enfoui un écran de télévision sur lequel est inscrit en arabe : Résistance.

L’exposition a duré 24 heures. Un jour de vie, un seul pour ces œuvres surgies des spectres ; les artistes les ont démolies, brulées le lendemain.

« C’est en soufflant l’espace que, dans son œuvre, Parmiggiani met le lieu en mouvement (…). Le premier atelier ? C’est donc un ‘‘lieu de subversion’’. »(2)

La brièveté abrupte de la vie des premières œuvres des Ateliers sauvages ressemble aux vies abrégées par les guerres. La démolition brutale de l’exposition imite le geste fatal d’un massacre. Elle reproduit la performance d’une attaque armée, d’une bombe. Une explo-sition qui rejoue l’acte de la mort et la tragédie de la perte.

Mais ces tableaux qui répètent le meurtre sur les murs, au sol, et cette mise à feu qui répète la destruction sont un trompe-l’œil, une copie subversive parce que l’art n’est pas une reproduction imitative de la réalité ou une redondance des faits. « Soutirer à la répétition quelque chose de nouveau, lui soutirer la différence, tel est le rôle de l’imagination ou de l’esprit qui contemple dans ses états multiples et morcelés. »(3)

Ces artistes d’Alger et d’Annaba, algériens grandis pendant la décennie noire, se sont emparés de la guerre pour la transformer, la dénoncer, la conjurer dans les formes, la vision et la temporalité de leur imaginaire. Des œuvres-trace puisées dans les ravages de l’histoire de l’Algérie, construites depuis des cendres, comme une continuité d’un carnage aussitôt transgressé, abattu. Les nouvelles images ont ainsi fabriqué leurs propres fantômes, leurs images survivantes pour rompre la lignée du désastre et tracer la route espérante de l’art et de la création.

Une exposition vibrante, tragique, intelligente conçue dans l’urgence de la vie et le désir de l’avenir. Le passé des lieux traqué pour que les Ateliers sauvages renaissent à leur présent.

« Il faut, pour l’enfance de l’art, ajouter à la cendre le jeu de la dissimulation, le poids du silence et le souffle de l’effroi. Une enfance peut être porteuse de destruction. La destruction peut être l’enfance du possible, l’enfance d’une œuvre. »(4)

Les Ateliers sauvages sont un espace de création d’art contemporain initié et dirigé par l’écrivaine et intellectuelle engagée, Wassyla Tamzali dont l’action politique s’accompagne désormais de l’action esthétique. Elle étend le champ de la résistance à l’art, l’aide et la promotion des artistes algériens. « L’Algérie foisonne de talents, d’hommes et de femmes qui portent des œuvres, des visions d’avenir. Elles ne demandent qu’à éclore, qu’à s’exprimer. Le discours politique est limité et prouve tristement ses limites tous les jours. Je veux œuvrer et analyser le monde aux côtés de ceux qui saisissent la pensée et l’ouvrent par les moyens de l’art, de la création, de la beauté. ‘‘Avec les armes de la poésie’’, comme dit Pasolini. L’histoire de l’art est aussi une histoire politique. » Wassyla Tamzali découvre et accompagne les lucioles de son pays ; des lumières minuscules, fragiles dans la longue nuit obscure de ce monde embrasé et abattu par les barbaries. Où des voix indélicates, pêle-mêle, couvrent d’accusations des peuples, des cultures entières. Prendre soin des lucioles pour semer les lueurs d’espérance : un nécessaire pari sur l’avenir.

S’arrêter devant l’œuvre au noir de Mounir Gouri et voir des faisceaux de lumière sortir des pierres ; on est saisi soudain par l’espoir retrouvé. Nous disons avec Georges Didi-Huberman : les lucioles n’ont pas disparu.

« Bien que rasant le sol, bien qu’émettant une lumière très faible, bien que se déplaçant lentement, les lucioles ne dessinent-elles pas, rigoureusement parlant, une telle constellation ? Affirmer cela sur le minuscule exemple des lucioles, c’est affirmer que dans notre façon d’imaginer gît fondamentalement une condition pour notre façon de faire de la politique. L’imagination est politique, voilà ce dont il faut prendre la mesure. »(5)

  1. Georges Didi-Huberman, L’image ouverte, Gallimard, 2007.
  2. Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise, Éditions de Minuit, 2001.
  3. Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, 1968.
  4. Id., (2).
  5. Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Éditions de Minuit, 2009.

 

La Parade des oiseaux

Bardi

« Il n’y a pas dans le monde de pays sans roi : comment se fait-il cependant que le pays des oiseaux en soit privé ? Il ne faut pas que cet état dure longtemps, nous devons joindre nos efforts et aller à la recherche d’un Roi, car il n’y a pas de bonne administration dans un pays sans roi, et l’armée est désorganisé » (Attar, Le Cantique des oiseaux).

Bardi s’inspire du Cantique des oiseaux du poète persan Attar, considéré comme le livre fondateur du Soufisme. Sur une fresque de 16 mètres de long, il couvre les murs de cette friche urbaine d’une multitude de dessins qui forment une calligraphie nerveuse et fascinante d’où surgissent, insolents et provocateurs des coqs dressés sur des talons hauts, exhibant leur anatomie de femmes. Ces hordes indisciplinées se jouent des cages que l’artiste fabrique au fur et à mesure que sa fresque envahit la surface des murs à l’aide des planches de bois retirés des faux plafonds et gisant sur le sol du chantier. À l’imagerie qui court s’ajoute alors les ombres portées des cages désertées comme une forêt fantomatique qui tient prisonnier le spectateur.

L’izar

Maya Ben Chikh El Fegoun

L’izar habille nos corps, nos maisons, nos meubles, nos rites et nos traditions. Il est tissu, linge, rideaux, robes et draps. Du drap blanc des nouveaux mariés au linceul (kfen) du mort. De la gandoura d’intérieur à celle des grandes fêtes, de la simple serviette de bain à la fouta des noces, du rideau des fenêtres et des portes d’intérieurs des maisons aux rideaux des balcons. L’izar est un mur symbolique qui sépare l’intime du partagé. On assiste aujourd’hui à une réappropriation à des fins de mode, de goût, de style qui définit dans la société maghrébine, non pas une manière de se voiler mais bien plutôt une façon subtile et souvent raffinée de s’ancré dans la modernité tout en se réclamant de « valeurs » traditionnelles.

L’inconnu

Adel Bentounsi

Qui « que tu sois, me tenant par la main, sans une chose unique, tout sera vain. Je te préviens loyalement avant que tu ne t’aventures plus loin ; je ne suis pas ce que tu supposes que je suis, mais tout autre. Quel est celui qui voudrait être mon disciple ? Qui pose sa candidature à mes affections ? La route est équivoque.

Le résultat incertain, peut-être destructif. Tu devras tout abandonner : moi seul devrai être ton dieu, unique et exclusif ; ton noviciat alors sera très long et pénible. Toutes ces vieilles théories de ta vie passé, toute cette conformité avec les vies de tes entours, il faudra que tu les abandonnes : donc. Laisse-moi, avant de te sentir davantage troublé. Laisse-moi en chemin, et continue ta route. »

Walt Whitman

El Moukaouama

Mounir Gouri

« Resistance ». Des chantiers au chantier… cette œuvre n’est pas née maintenant. Je l’ai vue venir à moi lorsque j’ai fait une expérience de chantier pendant trois mois. Un chantier de construction et de destruction, avec des maçons et des briques. L’apparence était celle de bâtir, mais en moi, autour de moi c’était plus de l’effondrement que l’acte de bâtir. Des briques qui avaient l’odeur de la ruine, le goût de la propagande, la rudesse de l’illusion. Alors il fallait résister à cet effondrement, résister pour comprendre, comprendre pour créer et créer pour construire.

La ronde

Fella Tamzali-Tahari

Le premier geste a été le cercle rouge sur le mur. Un cercle rouge offrant un contraste avec la décrépitude du mur. Le cercle avait transformé l’espace indéfini en une scène à l’évidence en attente d’un récit tragique. Le tragique c’est l’humain. Puis, lentement, au fur et à mesure, est née l’image d’un enfant tirant par les cornes la tête d’un animal sacrifié. La scène du sacrifice a pris corps : le cercle rouge est un cercle de sang dans lequel l’enfant et la bête sont enfermés.

Dans un premier élan j’ai, dit-elle usé des effets dramatisants de la lumière et de la couleur sans retenue au risque d’être moi aussi enfermée dans ce cercle. Ce qui est venu après c’est la recherche d’une distance par le recours de l’art pour transcender le tragique et le conduire au récit. Prendre ses distances avec le tragique ne veut pas dire le nier, l’occulter, le mettre au secret mais trouver les moyens de sortir de la sidération, de l’effroi pour trouver la liberté de raconter le tragique. Avec cette liberté retrouvée, celle de l’artiste et celle supérieur de l’Art, on peut alors passer d’une situation quasi réaliste au Mythe. On peut grâce à l’usage de la couleur et à la posture des figures, conduire les images aux limites des figures de la mythologie.