L’Effacement

L’Effacement

23 février 2017

 

 

Halida Boughriet

Sofiane Zouggar

Hakim Rezaoui

Fouad Bouatba

 

S’effacer, être effacé

Comment est née l’idée de cette exposition

par Wassyla Tamzali

 

S’effacer, être effacé, c’est un peu la même chose. Que nous le fassions ou qu’on nous le fasse le résultat est bien le même, nous disparaissons, parfois sans retour… Et parfois nous nous dissimulons, nous sommes toujours là, cachés, camouflés, voilés. De cette idée d’effacement les résonnances sont multiples et les situations encore d’avantage, et de quelque manière qu’on envisage l’idée, l’effacement/dissimulation est présent où que nous soyons, et qui que nous soyons. Elle nous parle dans le secret de nos dissimulations, dans les souffrances de nos effacements. Du vêtement à l’architecture de nos maisons pas si anciennes que ça, il s’agit bien de cela et que de cela. Le patio odorant de jasmin est le lieu idéal de la dissimulation au regard de l’autre, et des mille ruses qui font qu’à l’intérieur même de l’enclos les dissimulations et les effacements sont la règle. C’est ce que découvre Bourdieu dans la maison kabyle où le métier à tisser est le mur idéal des dissimulations et les yeux baissés devant le père celui de l’effacement. Contre ces contraintes anciennes et courantes qui restent vivaces même si elles cohabitent avec des postures modernes, les accommodements se sont multipliés pour continuer à vivre dans des contextes hostiles. Des accommodements parfois paradoxaux quand l’effacement peut se lire dans l’exposition, souvent aux allures de parade d’une singularité qui ne dit pas grand chose sur ma différence mais qui affiche une différence. Ainsi les formes extravagantes des coupes de cheveux des jeunes gens puisées dans un imaginaire foisonnant ; ainsi les mises en scène baroques du vêtir féminin de l’injonction d’effacer son corps et celui de le montrer. Les deux effacer / se montrer sont demandés d’une même voix. Certaines jeunes filles tout en feignant de s’effacer derrière une tenue dissimulatrice et pudique dont le but est l’effacement, se montrent plus qu’il ne faut. Un renversement du sens de l’effacement, il s’agit d’exhiber l’effacement même. Ainsi l’effacement / dissimulation fonctionne comme une modalité sociale qui assure l’équilibre et qui tient ensemble la société, les familles, la rue, le système politique. Un équilibre précaire maintenu tant bien que mal par les stratégies de plus en plus nombreuses mises en place : s’exhiber, se dissimuler, s’effacer, disparaître. Des pratiques que tout le  monde accepte dans un consensus tacite et silencieux.

Il en va au contraire des pratiques d’effacement politique, elles sont dénoncées par la parole bruyante et collective sans que les exaltés exultant réalisent que ces pratiques commencent à la maison et que les mœurs de dissimulation, d’effacement pratiquées depuis des lustres renforcent les pratiques politiques antidémocratiques d’aujourd’hui. Le plus simple des effacements politique est d’enlever sur les photos un personnage que l’on veut faire passer à la trappe de l’histoire, ou un nom dans les livres d’histoire. L’effacement de l’histoire des vaincus pour les besoins des vainqueurs n’a plus à être démontré, il s’est banalisé et est accepté avec lassitude sinon cynisme quand on est dans le camp des victimes impuissantes. On peut ranger ici l’effacement des mémoires devant des évènements trop lourds ; le silence qui les recouvre conduit jusqu’au déni.

Ces phénomènes peuvent être individuels ou collectifs, aussi étrange que cela paraisse. La réflexion et le travail de la plasticienne Amina Menia Enclosed : Landowski, Issiakhem et moi (présenté au MUCEM Marseille en 2014 puis à Beaubourg Metz en octobre 2014) autour de l’intervention du peintre Issiakhem sur le monument de Landowski hérité de la période coloniale qu’il fallait rapidement sortir du paysage avant l’arrivée des jeux Africains de 1978, l’artiste algérien décida de le coffrer par un bloc de béton, est une déclinaison de l’idée d’effacement politique et de la mise en sommeil des mémoires, en même temps qu’une représentation éloquente de la présence enclose du colonialisme en nous. La carapace de béton qui cache le traumatisme et la douleur ?

D’un artiste à l’autre ce thème de l’effacement politique circule, qui montre combien il est ancré dans le récit historique, social et artistique en Algérie. C’est sur cette confrontation de l’artiste avec les mémoires oubliées, les effacements de l’histoire que je débute une réflexion et des activités d’exposition sur l’art contemporain algérien. Ainsi des travaux de « L’expo privée » organisée en 2015 dans mon appartement, m’avait convaincue que le geste artistique pouvait avec autant de science que celui de l’historien, du philosophe ou du politique nous faire faire le chemin à rebours des temps tragiques de l’histoire et nous aider à restaurer, « réparer » pour reprendre les mots de Kader Attia, nos mémoires.

Avec plus de résultats ; les œuvres artistiques rappellent à la lumière des émotions qui avaient été exilées par l’oubli poussé parfois jusqu’au déni. C’est la seule manière de survivre à ces temps là, et nous sortir de la sidération. On peut citer Mehdi Bardi et ses Rois philosophes, travail sur les années 70 et la chasse aux intellectuels marxistes, à partir de la vie d’un journaliste prisonnier politique du régime de Boumediene*, Hamid Benzine, et Sofiane Zouggar son travail sur les années 90, années du terrorisme et de la guerre fratricide. Une génération durablement marquée. Nous retrouvons ici Zouggar dans la même démarche qui le caractérise et qui le singularise de la scène artistique. À l’occasion d’une résidence à la fondation Mohamed Dib, il choisit un personnage de La Grande maison de Dib, le héros nationaliste Saray. Suivant sa méthode Sofiane va cerner le personnage, l’examiner sous tous les angles pour faire dire encore plus qu’elle ne dit à l’œuvre du grand écrivain. Et ce ne sera pas en vain ni inutile. Il découvre dans tous les sens du terme que ce héros a été inspiré à l’écrivain par un de ses amis, militant communiste, ce qui est occultée par l’écrivain et le réalisateur qui fera une adaptation de La Grande maison. Cette découverte sera le point de départ d’un projet en cours au titre complexe jouant sur le mot ottoman, caravansérail et le nom du personnage de Dib : Saray, « Caravan-Saray ».

Sofiane Zouggar, et c’est sa manière, découvre les choses cachées avec passion, jubilation et il les dévoile à nous. Cette situation de découverte, d’étonnement donne aux œuvres réalisées par Sofiane un souffle particulier, et un élan créateur fort. Une approche conceptuelle qu’il mène en plasticien habité par des formes qu’il lui faut choisir et qu’il choisit avec un sens esthétique fécond. L’idée est là, mais la beauté aussi, celle née de la pensée. L’art plastique est pensée. De la main à l’œil de l’artiste la pensée pousse jusqu’à sa matérialisation sur le support choisi. Long travail de recherche au cours de laquelle il cherche la vérité cachée des âmes et des esprits. Il tente obstinément de faire la lumière sur les chapitres obscurs de notre histoire loin des explications convenues. Le geste artistique va effacer l’effacement. Ce projet comme celui des années 90, prend le temps à rebours, il est un geste éminemment artistique.

Autre forme d’effacement complexe et plus pernicieuse, agissant avec l’assentiment de tous, est l’effacement de notre réalité par les mythologies collectives sur les origines, la communauté, la famille, la libération, le nationalisme. Chaque peuple a ses mythes construit à partir de son histoire, les mythes seront d’autant plus envahissants et forts que cette histoire sera douloureuse, mal connue et le présent difficile. On se réfugie dans un pays rêvé où l’héroïsme et le courage mythifie compense le présent peu glorieux. Avec pour résultat le désenchantement du monde. Et quand le Mythe est porté par le Père, quand à l’aura du drapeau s’ajoute l’ombre destructrice des patios odorants et leur cohorte d’effacements intimes et familiaux, le cercle se ferme sur nos esprits et nos âmes qui s’effacent peu à peu jusqu’à la destruction de soi. C’est le drame de toute une génération qui est dit là, et c’est le propos du livre de Samir Toumi L’Effacement, Alger, Éd. Barzakh 2017. C’est ce livre et sa première de couverture avec une photo d’un jeune et inconnu photographe, Hakim Rezaoui, qui a été pour moi le point de départ de l’idée d’une exposition sur le thème de l’effacement. Le livre est l’histoire d’un jeune homme qui perd son reflet et qui peu à peu est dévoré par l’image de son père, héros de la Guerre de libération nationale qui tel le Saturne de Goya mange goulûment son enfant. Saturne dévorant son fils est des peintures noires de Goya la plus effrayante. Les pères et la nation, les pères et la Guerre de libération, les pères et l’héroïsme… trop de choses dans la tête fragile et nubile des fils. Les fils ne s’en remettent pas. Devant l’omniprésence des pères, ils abdiquent de leur droit de vivre. Comment en serait-il autrement.

La génération des pères héros a dérobé aux fils leur image. Ce n’est pas un hasard si l’auteur choisi de construire son intrigue autour d’une histoire de miroir. Il nous renvoie au récit narcissique et à l’amour de soi né du reflet de soi. Mais l’auteur nous donne une lecture inversée du récit mythologique. Si Narcisse tombe amoureux de son reflet jusqu’à mourir de langueur de trop l’aimer, le jeune homme et tous ceux qui lui font cortège meurent de ne pas s’aimer. L’excès d’image de soi tue, le manque tue aussi surement. Le récit du roman L’effacement est une belle illustration de cette idée qui me convainc depuis longtemps au regard des nœuds de notre société signes du mal-être généralisé que l’absence de l’amour de soi est au départ de toutes nos difficultés. Aussi celle liées à la créativité ; il faut une bonne dose, disons la bonne dose de narcissisme pour créer. La créativité est une manière d’affirmer son existence et son désir de vivre, d’éternité. Seul l’amour de soi permet d’imposer ce désir de vivre. Et de transformer Narcisse en mal d’image en Œdipe armé de bonne raisons de tuer le père. S’opposer au père, et déjouer les plans de Saturne. Rare sont les pères qui résistent au désir de manger leurs enfants, l’histoire de notre héros algérien n’est pas exceptionnelle, elle est universelle. Son échec est plus singulier, il nous conduit à une lecture de notre histoire.

C’est aussi de miroir qu’il s’agit dans la vidéo-art d’Halida Boughriet Water of life (2017). Elle voit son reflet dans un miroir en discontinuité derrière un mur d’eau qui ruisselle. Les apparitions intermittentes et brouillées de la performeuse dans cette vidéo illustrent les pratiques d’effacement qui nous intéressent. Le choix qu’elle fait du miroir et de l’eau nous renvoie là aussi irrésistiblement au récit narcissique dont elle se sert comme d’une mise en garde. L’eau qui ruisselle vient brouillée son image jusqu’à la faire disparaître par instant et rompre la fascination du reflet de soi. Notre héroïne serait-elle sauvée alors de l’amour exclusif de soi qui a conduit Narcisse à s’aimer jusqu’à en mourir ? Le titre L’eau de la vie prend tout son sens, le rideau d’eau estompe le reflet de l’artiste performante rendant impossible la fascination de soi et serait ainsi un garde fou. Halida sauvée de la malédiction de Narcisse par l’eau régénératrice de vie. Sa deuxième vidéo-art Edlal, 2009 (Shadow), prend-elle aussi toute sa place dans ce récit sur l’effacement. Et de citer Paul Ardenne en exergue « étymologiquement disparaître renvoie à la double dimension de la dissimulation et de la mort… disparaître c’est tantôt s’absenter, tantôt être mort, tantôt se dissoudre. Une seule certitude, le corps cessera d’être visible, il lui faut enregistrer le passage du statut de réalité perceptible à son contraire », in L’image corps, figures de l’humain dans l’art du XXe siècle (Paris, Éd. du Regard, 2001). Le corps de l’artiste allongé à même la terre va apparaître par la caresse de l’ombre de l’arbre qui va et vient au rythme d’un vent doux. Elle réapparait de la même manière. Le processus de disparition se fait en douceur et lentement, progressivement. Comme dans le livre de Samir Toumi il n’y a pas usage apparent de la violence au sens habituel. Mais plus violent que la destruction qui laisse des traces est sans doute l’effacement dont le but est de nier la chose et mener à faire croire qu’elle n’a jamais existé. Halida B. nous raconte là les petites morts et leurs résurrections que nous connaissons sans cesse dans l’apprentissage de la vie.

« Le passage d’une réalité perceptible à son contraire », reprenons les mots de Paul Ardenne, pour faire une introduction lapidaire au travail de Hakim Rezaoui. L’effacement ici, s’il faut entendre ce que dit Hakim de sa démarche, n’est pas celui du personnage du livre, ni de la performeuse devant son miroir. L’artiste ne s’efface pas, ni est effacé, il se déleste du regard de l’autre, du besoin du regard de l’autre. Et il le fait comme un périple vers la légèreté de soi pour trouver une vérité qui parfois le place devant la disparition matérielle de son être, comme nous le montre les corps effacés, ou minuscules de ses personnages qui souvent disparaissent dans la texture des fonds pliés et attaqués par le temps, des fonds maculés où ne subsiste encore que le tracé indéchiffrable des mots de l’ancêtre. Est-ce un effet de son jeune âge qui lui permet ainsi d’échapper à l’effacement par la génération des fils des pères héroïques qui ne surent se soustraire aux regards mortifères de leur géniteur ? Son travail est la marque d’une recherche exigeante et profonde du mystère de la vie qui conduit ses personnages à une solitude extrême face à la mer, au sommet des montagnes. Il est venu à nous par la première de couverture du livre L’effacement et s’impose définitivement par un sens plastique somptueux où le noir est une couleur absolue et son blanc issu des traditions picturales les plus hautes, ainsi la vague de Untitled 04, série Introspection renvoie irrésistiblement au blanc du Christ crucifico (1640/1635) de Zurbaran du Musée de Beaux-arts de Séville. Il utilise la photo comme un medium qu’il plie à des compositions qui s’inspirent, et/ou qui évoquent les maîtres de la peinture. Nous sommes brusquement placés face à Munch, à Utrillo et encore d’autres réminiscences. Le tirage à l’encre sur papier coton renforce ces affinités avec la peinture, il apporte une matière et une profusion « d’incidents » qui magnifient la beauté de ce travail surprenant.

Fouad Bouatba nous livre le dernier opus de l’effacement, celui où les corps ont disparu pour toujours avalés par la mer. L’artiste plasticien nous entraine dans son voyage au bout de la terre. Il a pris la mer comme de nombreux camarades. Il en est revenu. Certains non. Sur la plage il a retrouvé leurs vêtements, leurs chaussures et d’autres objets que les courants ont ramenés au rivage. Sa première et emblématique œuvre est une boule faite de ses dépouilles retrouvées, nommée

Notre terre en dérision tragique à la mondialisation qui broie les hommes, projet perfide des financiers et des politiques. Une idée tenace chez l’artiste ; dans son œuvre Je témoigne I, faite de dessins noirs sur le procès verbal de sa condamnation par le tribunal pour tentative de quitter illégalement le territoire national, le corps de l’homme rejeté par la mer est posé sur la représentation d’un code barre.

Le corps des hommes comme marchandise. Ici jeté à la poubelle des échanges entre pays. Nous apprenons par Fouad Bouatba que les plages sont remplies de vêtements, de souliers, de toutes formes, ceux des hommes et ceux des femmes, des enfants, de toutes les couleurs. C’est avec ses chaussures qui sont la trace des pieds nus que l’artiste compose Le noir absolu comme la dénonciation de la disparition de la couleur.

Il en est revenu et il veut témoigner. C’est ce qu’il doit à ses camarades disparus. Sauvé des eaux par les garde-côtes après 4 jours d’immersion il est conduit à l’hôpital, puis à la prison et jugé. Sur les traces de ces passages, un procès verbal où on énumère sa fortune, 16 dinars 50 et un téléphone mobile inutilisable, et une copie de jugement le condamnant d’avoir tenté de quitter le territoire national de ses juges, il dessinera sa colère, sa stupéfaction par la forme télescopique d’un corps jeté et abandonné par la mort aux juges qui n’en n’ont rien à faire. Un pied énorme nous saute au visage et ne nous lâche plus. « Je témoigne » dira-t-il.

Un fil conducteur passe de l’une à l’autre des œuvres qui gardent et expriment toute leur altérité. C’est là un des intérêts d’organiser la présentation dans un même espace d’œuvres qui ont été conçues loin les unes des autres. Elles entrent dans un dialogue qui suit des chemins de traverse se nourrit de leurs singularités et les éclairent les unes les autres de façon parfois inattendue.

Ainsi de l’effacement à la disparition des corps, le cercle est fermé.

Hakim Rezaoui

Photographier la part manquante

Par Hejer Charf

Les photos de Hakim Rezaoui sonnent comme un chant d’automne. Elles ressemblent à un jour de novembre quand tout fuit, tout disparaît, quand la brume noie les routes, les plages et il ne reste qu’une traînée de lumière, une houle blanche, une rue égarée, une silhouette au lointain. L’artiste algérien photographie en noir et blanc, la nature, la ville, les corps, son corps, comme un songe, comme des empreintes évanescentes, comme une absence au monde, comme un temps utopique. Une quête du monde et de soi puisée dans l’obscurité et la lumière, les lignes de fuite, le flou de la perspective, l’effacement des figures, la fragmentation des formes solides, la mise en abîme des composants de l’image. Le champ photographié est un lieu irrésolu, mis à mal, désaffecté. Un champ détruit.

« Je suis dans un rapport de meurtre avec le cinéma. J’ai commencé à en faire pour atteindre l’acquis créateur de la destruction du texte. Maintenant c’est l’image que je veux atteindre, réduire. » Marguerite Duras

À la croisée de la stase et de la déambulation, du silence et du cri, de la possession et de la dépossession, entre l’éclair et le sombre, Hakim Rezaoui gomme, déforme, retranche, fragmente, ampute et donne à voir un récit fantomatique ou rêveur, une partition partielle et indifférenciée de l’objet capté afin d’ouvrir le champ de tous les possibles. Pour que passe la poésie. « C’est dans la reprise du temps par l’imaginaire que le souffle sera rendu à la vie. », disait Duras. Le corps du photographe hante presque toutes les photos. Un corps spectral, une silhouette fugace, immergée dans la nuit, parmi le brouillard, le ressac, le paysage. Dans un geste de composition, Hakim Rezaoui place l’image de son corps, comme un menu détail, au sommet d’une montagne imposante, dans l’infini, entre ciel et terre, au milieu d’un chemin nébuleux, tout près d’une vague immaculée qui déferle, devant une lettre manuscrite (agrandie) de son grand- père. Ce corps, désormais une ombre constante devenue le signe présent de l’absence ; un signe de deuil, un aveu de vulnérabilité, une recherche de l’absolu dans l’immensité de l’univers. Même si cette image récurrente est résolument intentionnelle dans la photographie de Hakim Rezaoui ; ce détail évoque le punctum de Roland Barthes : « Un mot existe en latin pour désigner cette blessure, cette piqûre, cette marque faite par un instrument pointu ; ce mot m’irait d’autant mieux qu’il renvoie aussi à l’idée de ponctuation et que les photos dont je parle sont en effet comme ponctuées, parfois même mouchetées, de ces points sensibles ; précisément, ces marques, ces blessures sont des points […], je l’appellerai donc le punctum ; car punctum, c’est aussi : piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure – et aussi coup de dés. Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne). » Et pour Daniel Arasse : « Le détail donc affole le sens. Mais il peut aussi, plus radicalement encore, affoler l’apparence elle-même et y faire surgir une inquiétante hétérogénéité. »

Le jeune photographe (né en 1991) se sert amplement du logiciel de retouche et de traitement d’images : surimpression, dédoublement, rognage, masque de fusion, ajout de bruit, flou, trouble des perspectives… L’on aurait peur pour lui, si l’intention de la forme, la répétition du procédé ou l’effet grisant du style l’emportait sur ce je-ne-sais-quoi qui l’habite, l’inquiète, l’émeut, nous émeut, sur ce désordre clandestin, sur sa non-fixité des choses, sur cette part manquante qu’il cherchera toujours, on espère. « La photographie est un art peu sûr », écrivait Barthes. Edward Weston qui expérimenta plusieurs esthétiques confiait : « L’image existe dès que le photographe appuie sur le déclic. »

 

Fouad Bouatba

par Nadia Saou

Fouad Bouatba, né le 22 avril 1984 à Annaba y vit et y travaille. Après avoir obtenu une licence à l’École des Beaux-arts d’Annaba en 2011-2007, il a complété sa formation dans la filière ouverte par l’ESA de Dunkerque à Annaba (2014-2013).

 

Pour un jeune artiste d’Annaba, Facebook est le principal moyen de médiatiser son travail. C’est ce qui lui permet de commencer à exposer. Son travail suit deux voies différentes : les installations et les performances au sein desquelles il met en jeu la calligraphie. Les installations comme celle des Ateliers sauvages dans le cadre de l’exposition « l’Effacement » sont inspirées de son expérience personnelle : avant de commencer ses études aux Beaux-arts, il a fait l’expérience par quatre fois de quitter Annaba en compagnie d’autres harragas : de là sa vision strictement personnelle, démythifiée, de cette aventure qui réunit des représentants de toute la société, jeunes et vieux, jeunes sans formation ou cadres instruits. À Annaba, ce qui les meut, d’après l’artiste, n’est rien d’autre que le rêve européen. Sur la plage d’Annaba, l’artiste ramasse les souliers perdus par ces aventuriers (certains sont des chaussures d’enfant) et en fait le matériau d’un tableau-piège. On se souvient de la définition qu’en donne Spoerri, l’inventeur de la formule : le moyen de faire entrer l’histoire dans la peinture. Pour autant des harragas perdent la vie durant la traversée : la tragédie se matérialise dans une boule de vêtements que Fouad Bouatba roule et sur laquelle il inscrit leurs mots. Intitulée Notre terre, cette sculpture molle est un indice de leur vie ; si l’inventeur des « sculptures molles » Oldenbourg changeait la nature d’un objet en le transformant en chose molle, dans le cas de Notre terre, c’est le matériau – les vêtements des disparus – qui dicte la forme, donnant à réfléchir sur notre contemporanéité. C’est ce que vise aussi la série de dessins qui figure les traversées, les hommes nageant, les barques surchargées, série qui est une sorte de récit de l’arche de Noé mais sans salut : le mouvement suggéré par les traits, trait qui sont parfois ceux de motifs décoratifs, s’arrête avec une dernière image, celle du désespoir. L’œuvre avait été exposée antérieurement à à la Galerie Kaafnoun (Constantine, 2016) et à la Galerie de Bab Ezzouar (Alger, 2016).

Fouad Bouatba est aussi connu pour une performance Le cercle vicieux, centrée autour de la calligraphie : celle-ci a été présentée une première fois à Constantine en 2015 et reprise en octobre 2016 dans « Expo en maison II, Harga Artistik » : Fouad Bouatba se livre à la calligraphie accompagné des paroles du conteur Faycal Bellatar et du oud de Ali Mebarek : c’est donc d’une culture spécifique qu’il s’exprime et qu’il exprime son appartenance dans la performance, forme privilégiée d’un grand nombre d’artistes contemporains.

Sofiane Zouggar

« Identifications, Des-identifiations »

par Nadira Laggoune

Dans son roman autobiographique La Grande maison, Mohamed Dib traite plus ou moins implicitement de l’identité, d’un moi que la domination coloniale efface ostensiblement. Cette forme d’écriture semble correspondre le mieux à la quête de l’identité, la quête des origines, à la recherche de généalogies perdues ou perturbées du fait de la colonisation.

Les lecteurs cependant peuvent y pressentir et entrevoir des ressemblances, des identités entre l’auteur et ses personnages, même si celui-ci ne semble pas les affirmer.

Ce fut le cas pour Sofiane Zouggar qui s’en est inspiré pour l’œuvre Caravane Saray, entamée à l’occasion de l’exposition « Des-identités » (Tlemcen, 2016). Ce sera la première étape d’un work in progress dont le matériau semble prometteur tant l’artiste n’en finit pas d’en exploiter l’étendue et la teneur.

Un personnage en particulier va fasciner l’artiste : Hamid Saraj, jeune homme distingué et respectable, symbole de la prise de conscience et de la révolte contre l’occupation coloniale. Il sera le point nodal de sa recherche, le sujet qui condense toute la question de l’identification/dés-identification de l’homme, du héros, de la personnalité politique.

Avec Caravan-Saraj, Sofiane Zouggar extirpe de la fiction la réalité qui l’a inspirée et par une recherche pointue, part sur les traces du personnage dibien, établissant les filiations affectives, culturelles et politiques entre l’auteur et ses personnages.

Le processus de recherche sera déterminant dans la démarche artistique de l’artiste qui va tenter de trouver ce qui relie Saray à l’écrivain. Remontant le fil de la biographie de ce dernier, il découvre Badsi, le modèle qui a servi à la construction du personnage. S’ensuit une recherche fébrile qui plonge l’artiste dans des archives dont la richesse historique le passionnera. Partant du nom du personnage, Saray, il découvre que le nom est en fait dérivé du terme caravansérail (caravane et sérail), un élément du puzzle qui fait partie du parcours de Saray. Il finira par raccorder, entre réalité et fiction, les connexions de cette histoire : dans l’entourage de Mohamed Dib a existé un homme dont le destin ressemble étrangement à celui du personnage : c’est Badsi, militant actif et héros de la lutte de libération.

Cette découverte rajoute à la curiosité de l’artiste-chercheur l’élément passionnel pour la mise en lumière du réel qui sous-tend la fiction.

Sur les pas de la vie de Badsi, militant du Parti communiste algérien, au fur et à mesure qu’il rencontre les personnes qui l’ont côtoyé, connu ou partagé son combat, Sofiane Zouggar retrace les itinéraires, actions et engagements de l’homme et du personnage, découvrant avec émotion le parallèle entre l’un et l’autre.

La nébuleuse, les touches équivoques par lesquelles l’écrivain décrit Badsi laissent planer le doute quant à son identité politique et son appartenance partisane. S’appuyant sur l’adaptation du roman au cinéma réalisée en 1979 par Mustapha Badi, l’artiste va souligner l’effacement du personnage et de son identité dans le film, subordonné à un contexte politique particulier. C’est sur ce moment précis que l’artiste veut agir : l’effacement politique. L’artiste va donner une autre dimension à ces faits, à ces moments, à ce héros : l’art efface ce qui efface.

L’utilisation de l’archive, qu’il intègre dans son travail, va apporter une approche de l’histoire qui rompt avec la linéarité à laquelle nous sommes habitués. Les différents territoires esthétiques qu’il investit pour son discours (vidéo, installations, dessins, entretiens…) sont autant de méthodologies utilisées avec une archive revivifiée.

Nous sommes toujours fascinés par l’archive, le document qui prouve, informe mais a aussi la capacité de toucher, troubler et émouvoir. Cette capacité est accentuée quand l’archive fait partie d’un dispositif artistique qui offre des effets de sens plus ouverts au document et que l’artiste entretient avec l’archive un rapport émotionnel lorsqu’il l’utilise dans son œuvre.

Sofiane Zouggar multiplie les documents, effectuant ainsi des croisements temporels entre la fiction et le réel. Ses stratégies artistiques consistent à décontextualiser, manipuler l’archive afin de la mettre en valeur dans un nouveau contexte et la présenter sous un nouvel angle. Il l’intègre ou bien s’en inspire sur la base de critères de présélection relevant non seulement de l’information véhiculée, mais aussi de l’aspect singulier, du pouvoir évocateur et poignant de l’image.

Dans le travail de l’artiste il y a comme une autre appréhension du temps, une volonté de nous rattacher à quelque chose que nous avons perdu ou que nous n’avons pas eu. La temporalité au cœur de l’émotion est ce qui rapproche l’art et les archives : la relation de l’archive avec le passé, qui rappelle des événements, des vécus, des moments historiques fait coexister la présence et l’absence, la disparition et la réapparition.

En montrant ces images de moments méconnus ou oubliés, de portraits chargés du « ça a été » (1), il agit sur le terrain de l’émotion que les archives ravivent : il convoque ainsi nos ressentis et nos sensations.

Ce n’est pas la première fois que l’artiste recoure à l’archive ; Memory of violence (2014-2015), une œuvre autour de la période du terrorisme des années 90 (photographies, vidéos, installations…) est basée sur ce type d’approche où non seulement il travaille autour de documents d’archives mais où il crée l’archive. Autrement dit, il documente le sujet en extirpant de l’événement oublié ou effacé l’image devenue invisible en la revivifiant.

Dans Caravane-Saray (2015-2016), l’usage artistique de l’archive consiste en des gestes de présentation utilisant des archives textuelles, photographiques et audiovisuelles : c’est une action référentielle qui montre plutôt qu’elle ne reproduit. Intégrées aux œuvres, les reproductions des documents et les archives originales auxquelles l’artiste se réfère, sont présentées en parallèle dans l’exposition dans une mise en scène où se rencontrent différents modes de présentation du document : intégration, appropriation, œuvre-archive…

L’exposition démontre la capacité souvent mésestimée des documents d’archive à porter des valeurs artistiques quand ils sont intégrés à des projets d’artistes. L’auteur dévoile leur face cachée, le pouvoir d’évocation qui, au-delà de la fonction de témoignage, permet aux documents de toucher à la sensibilité.

Caravane Saray est une oeuvre saisissante entre poétique et politique, entre mémoire et oubli, qui vise à toucher, émouvoir afin que chacun puisse revoir et questionner son rapport au monde.

(1) Roland Barthes, La Chambre claire, note sur la photographie, Éd. Cahiers du Cinéma, Gallimard/Seuil, 1980.

 

Halida Boughriet

Halida Boughriet met en place un dispositif entre trace documentaire et performance dans le réel afin de décrire un frottement entre l’ici et le maintenant, entre le souvenir et la projection intellectuelle du spectateur, entre la fiction et le réel. Une tension mise en valeur en particulier dans la série photographique Pandore (2014) dans laquelle l’artiste aborde le thème de l’intégration des individus.

Aussi, la vidéo Les Illuminés (2004), année au cours de laquelle le port du voile et de la burqa dans les lieux publics faisait débat en France. C’est dans le métro parisien, espace collectif et socialement mixte, que Halida Boughriet inscrit sa performance. Elle oriente l’axe de la caméra subjective vers le regard de ceux qu’elle croise. Cela conduit le spectateur à faire face, lui aussi, à ces regards sidérés. Le film Action (2003) explore les relations impossibles, ou possibles, entre différentes classes sociales en milieu urbain. Il s’agit d’une performance réalisée dans les rues de Paris, qui prend son origine à la fois dans certaines pratiques artistiques des années soixante-dix pour qui la ville, l’espace public, est un territoire à investir. L’artiste s’inscrit dans les usages et pratiques des situationnistes.

En opérant par là une transgression manifeste de l’interdit social du toucher. De plus, la série Corps de masse (2013-2014) fait ressortir la relation entre le présent et le passé, l’importance de la mémoire qui apporte avec elle la nostalgie. Aussi est mis en avant la nécessité d’établir des liens entre les individus pour établir un vivre ensemble.

Ces thématiques sont présentes dans son travail Réflexion(s) (2016), qui est un extrait de la théorie de Leibniz selon laquelle la réalité est considérée comme un mélange de perceptions qui ensemble construisent une harmonie universelle.